Tanzimat'tan Cumhuriyet'e Türk Resim Sanatında Kadın İmgesi

Burcu Pehlivan

 

Türk Resim Sanatı’nda batılı anlayışıya yönelik yanılsamacı resimler ilk olarak Tanzimat Fermanının ilanı ile başlayan batılılaşma hareketleri sonucunda ortaya çıkmıştır.

“Yeni bir kültüre yönelmede bir geçiş devresi olan Tanzimat, onsekizinci yüzyılda imparatorluğun içinde bulunduğu siyasal gerilemeyi durdurmak için Batı ile kurulan siyasi ve askeri amaçlı ilişkilerin on dokuzuncu yüzyılda da devam ettirilmesi sonucunda, Osmanlı İmparatorluğu’nda çeşitli alanlarda içselleştirilmeyen değişimlerin yaşandığı bir dönemdir. Değişimin içselleştrilmemesinde gerek Tanzimat’ta ve gerekse Tanzimat’a kadar çeşitli dönemlerde görülen ıslahat hareketlerinin fikri altyapıdan ve toplumsal destekten yoksun olması önemli rol oynar”[1]

Tanzimat öncesinde el yazması kitaplardaki metinlere eşlik etmesi amacı ile yapılan minyatür resim örneklerinde batı resim anlayışına yönelik perspektif ve ışık gölge kullanılmıyordu. Meruşrutiyet’in ilanı ve Tanzimat Fermanı ile başlayan batılılaşma hareketleri, İstanbul’a gelen batılı sanatçılardan etkilenimler önce askeri okullarda, daha sonra da sivil okulların eğitiminde resim derslerine yer verilmeye başlanması Türk resim sanatında tuval resmine geçiş aşamalarını oluşturmuştur. Ülkede ilk resim eğitimi gören kişilerin askeri okul öğrencileri olması, bu öğrencilerden bir kısmının resme ilgi duymaları ve bunun sonucunda da özel olarak resim eğitimi almaya başlamaları ile Türk resim sanatının ilk ressamlarını asker ressamların oluşturduğu görülür. Bunun yanında saray ve çevresinin de batılı yaşam tarzını benimseme yolunda ilerlemeleri bu çevrede resim sanatına karşı ilgi uyandırmaya başlamıştır. Saray’a batılı sanatçıların davet edilmesi, Fransa’dan saray için resimler satın alınmaya başlanması ve İstanbul’da ilk resim sergilerinin açılması, son olarak da Osman Hamdi Bey tarafından güzel sanatlar alanında eğitim verilmesi amacı ile 1882’de  kurulan ve 1883’de eğitime başlayan Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi’nin açılması Osmanlı’da batı tarzı resmin tam anlamıyla yerleşmesini sağlayacaktı...

Osmanlı İmparatorluğu’nda Tanzimat ile birlikte kadının toplum içerisindeki yeri ve yaşama bakış açısı da batılılaşmaya yönelik değişim gösteriyor  ve Cumhuriyet’e doğru ivme kazanıyordu. Batılı yaşam tarzını benimsemeye başlayan saray ve saray çevresinde kadınların iyi eğitim görmüş ve entelektüel bir kişiliğe sahip olmalarına özen gösteriliyordu. Dönemin Osmanlı aydın kesimi de çevrelerinde bilgili ve kültürlü bir kadın profili görmek istiyordu.

“Avrupa’da eğitilen, çeşitli görevler nedeniyle Avrupa’da bulunan, Avrupalılaşmaya inanan ve Avrupalı kadını tanıyan Jön Türkler ve Osmanlı seçkinleri kendi eşlerine ve kızlarına da Avrupalı bir görünüm vermeyi istemişlerdi. Şinasi, Namık Kemal, Abdülhak Hamit, Şemseddin Sami, Ahmet Mithat gibi dönemin aydınlarının da düşlediği bu tip kadınlar, eğitim almış yabancı dil bilen, kitap okuyan müzik dinleyen, temsil kabiliyeti olan, iyi bir eş ve anne olabileceği umulan modern kadınlardı.”[2]

Yeni eğitim kurumlarının açılmaya başlandığı, batının eğitim standartlarına ulaşılmanın amaçlandığı bu dönemde kadınların da eğitim hayatında öğretmen ya da öğrenci olarak yer almaya başladığı görülmektedir.

““Bir toplumun durumu, kadının durumu ile doğru orantılıdır” diye düşünen

Tanzimat aydınları, “kadınların eğitilmesiyle bütün insanlık eğitilmiş olur” fikrini

savunmaktaydı.[3] Osmanlı halkının yarısı (yani kadınlar) cahil, tembel ve eğitimsiz

kaldıkça, toplum ne ilerleyebilir, ne de uygarlığa erişebilirdi. Hâlbuki kadınlar bilimi

ve doğru ahlakı öğrenirlerse doğuracakları çocuklara da öğretebilirlerdi. Kadınların

eğitim hakları bir yandan analık görevleri yüceltilerek, diğer yandan medeniyet adına

          savunulmaktaydı.[4][5]

Tanzimat’ın ilanı ile toplum yapısında meydana gelen değişimler, aldıkları eğitimle birlikte kadınların düşünce yapılarına yeni açılımlar getirirken, bu durum aile düzeninde de değişimlere yol açıyordu...

“Meşrutiyet Döneminde de aile düzeni, kadının toplum içindeki yeri, evlenme

ve boşanma gibi temalar aydınlar arasında irdelenmeye devam etti. Ancak Tanzimat dönemindeki edebi eserlerde kadınlar anne ve babalarının sözlerinden çıkmaz, en kötü koşullarda bile kocalarına bağlı olurken, artık babasını, kocasını eleştirebilen, onlardan hesap soran, haklarının bilincinde olan, toplumsal yaşamda erkekle eşit olmaya çalışan kadın tipleri çiziliyordu. Kaderine küsmüş edilgen kadının yerini etken, uyanık, mücadeleci kadın kahramanlar almıştı.”[6]

Bu dönemde genelde Osmanlı toplum yapısında meydana gelen değişimler, özelde ise bu dönem kadınlarının toplum yaşamı içerisindeki yeri  Türk resim sanatına da yansımış ve vücut bulduğu örneklerle günümüze belge niteliğinde ulaşmışlardır. Tanzimattan Cumhuriyet’e kadar ki dönem içerisinde Türk resim sanatında “kadın” konusuna yer vermiş ressamlarımız ve resimlerinden oluşturduğumuz bu seçkiye ilk olarak Osman Hamadi Bey ile başlıyoruz.

Osman Hamdi Bey (1842- 1910) oluşturduğu büyük boyutlu figürlü kompozisyonları, aile bireylerini model olarak seçtiği portre çalışmaları ve özellikle de kadın konusunu ele aldığı resimleri ile Türk Resim Sanatında Anıtsal Figür ve Portrenin öncüsü konumundadır. Osmanlı’nın batılılaşma dönemi sürecinde kadın temasını bir çok resmine konu edinerek; onları iç mekanlarda geçirdikleri zaman ya da dış mekânda  toplu olarak çıktıkları çarşı gezintileri ile gündelik yaşam sahneleri içerisinde betimlemiştir. “Mimozalı Kadın” isimli resmine  model olarak seçtiği eşi Naile hanımı üzerine giydiği çarşafı ve elinde tuttuğu mimoza çiçekleri ile kırmızı bir fon önünde, sandalyede oturur konumda resimlemiştir. İzleyiciye dönük bakışlarındaki ifade yoğunluğu ve mimoza çiçekleri resmin vurgu unsurlarını oluşturur.

“Saçlarını Taratan Kız” konusunu ele aldığı diğer resminde,  bir Osmanlı mimari yapısının iç mekanını tüm ayrıntıları ile betimlemiştir. Bu resimde saraylı olduğu anlaşılan bir kadın, pencere önünde, mermer zemine serilmiş halının üzerindeki iskemlesinde oturur konumdadır. Bir yandan saçlarını hizmetçisine taratırken diğer yandan elinde tuttuğu aynasında güzelliğini izlemektedir.  Türk resim sanatında Oryantalizm eğilimli anlayışı ile ön plan çıkan Osman Hamdi Bey, o dönem batının ilgi odağı olmuş, doğulu Osmanlı kadınların günlük yaşam tarzılarını tarafsız ve doğru bir gözlem ile resimlerinde yansıtarak batılı oryantalist ressamların yoruma açık ve hayal ürünü olan “doğulu kadın” temalı resimlerine karşıt bir belge oluşturmaktadır.

Sultan Abdülaziz’ in oğlu ve son Osmanlı Halifesi olan Abdülmecit Efendi (1868-1944),  resim ve piyano gibi sanat dallarıyla ilgilenmiş ve yabancı ressamlardan resim eğitimi almıştır. Osmanlı Ressamlar Cemiyetinin fahri başkanlığını da yapan ve pek çok öğrenciyi resim eğitimi almak üzere Avrupa’ya gönderen Abdülmecid Efendi sarayın sanata, resme ve kadına bakışının da temsilcisidir bir anlamda. “Harem’de Beethoven” isimli bu resminde sarayın kıymetli halılar, duvar kâğıtları ve mobilyalar ile döşenmiş şık bir salonunda verilen müzik dinletisi konu olarak ele alınmıştır. Mekânda bulunan Beethoven’in büstü, duvarda asılı olan yağlıboya bir tablo, piyano ve keman çalan, müzik dinleyen zarif saraylı kadınların günlük yaşamlarından sunduğu kesit dönemin saray kadınlarının yaşam ortamı ve tarzlarını bir belge niteliğinde günümüze ulaştırmıştır. 

Abdülmecit Efendi “Haremde Goethe” isimli diğer resminde eşi Şehsüvar Başkadın Efendiyi model olarak seçmiştir. Osmanlı Sarayının Harem dairesinde gündelik yaşam sahnesi içerisinde betimlediği bu kadın resminde kadının elinde tuttuğu Goethe’nin Faust isimli kitabı ile kültürlü ve okuyan bir kadın olduğunu ön plana çıkartırken Rokoko ve Neoklasisizm dönemlerinin sedirde uzanmış, elinde kitap tutan kadın resimlerine gönderme yaptığını düşündürmektedir. Gerek bulunduğu mekânın eşyaları, gerek giysileri ve duruşu ile o dönemin sarayda yaşayan kadınının simgelendiği bu resim Osmanlının son dönemindeki saraylı kadın imgesine örnek oluşturmaktadır.

Askeri İdadi’deki eğitimi sırasında resme olan ilgisi ile ön plana çıkan Hasan Rıza (1860-1912), orduda çeşitli görevlerde bulunduktan sonra kendi isteği ile ordudan ayrılır ve İtalya’ya gider. Orada Roma, Floransa ve Napoli’deki atölyelerde on yıl çalışır. Daha sonra Mısır’a geçerek birkaç yıl da burada kalan Hasan Rıza ülkeye dönüşü ile birlikte Edirne Sanat Mektebi’ne müdür olarak atanır. Tarihi konulu resim kompozisyonları ile bilinen Hasan Rıza’nın “Fatih’in İstanbul’a Girşi” en bilinen tablolarının başında gelir. “Portre” isimli çalışmasında kimliği bilinmeyen büyük olasılıkla batılı bir kadını koyu yeşil bir fon önünde, geniş kenarlı beyaz şapkası ve Avrupai giyim tarzı ile ustalıkla betimlemiştir. Ayrıntılı bir çalışma ürünü olan bu resim, portresi yapılan kadının karakteristik özelliklerinin ve pskolojik yapısının başarıyla yansıtıldığını düşündürmektedir.

Askeri okul çıkışlı diğer bir sanatçı olan Halil Paşa (1882-1957) Türk Resim sanatının ilk ve en büyük desen ustalarındandır. Paris’teki resim eğitimi sırasında yaptığı figür etütleri ve portre çalışmaları onun bu başarısını gözler önüne serer. Özellikle manzara türünde eserler üreten Halil Paşa figüratif çalışmalarında kadın imgesine sıklıkla yer vermiştir. “Eldivenli Kadın” ya da “Madam X’in Portresi” isimli çalışmaları en tanınmış yapıtlarındandır. Eşi Aliye hanımı model olarak seçtiği bilinen “Uzanan Kadın” isimli resmi, kadının gün boyu zamanını geçirdiği ev ortamından bir kesiti ele almıştır. Mavi örtü ile örtülmüş sedirde uzanmış olan pembe elbiseli kadın, kendisi ile başbaşa kaldığı ve iç dünyasını özgürce ortaya koyduğu günlük yaşam alanı olan evinde düşüncelere dalmış yoğun ifadesi ile betimlenmiştir.

Sadece erkek öğrencilere sanat eğitimi veren Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kuruluşundan uzunca bir süre sonra bayanların da bu eğitimi alabilmeleri amacı ile İnas (Kız) Sanayi-i Nefise Mektebi (1914) açılmış ve Ömer Adil (1868-1928) de bu okula müdür olarak görevlendirilmişti. Onun bu kurumdaki eğiticiliği sırasında oluşturduğu “Kızlar Atölyesi” isimli resmi dönemin güzel sanatlar mektebinin kızlar atölyesindeki günlük çalışma ortamından bir kesiti yansıtması bakımından günümüzde belge niteliği taşımaktadır.

İlk kadın ressamlarımızdan olan ve kadın temalı resimleri ile sanat tarihine geçen Mihri Müşfik (1882-1960), döneminin Avrupai tarzda eğitim alarak edebiyat ve müzikle ilgilenmiş entelektüel kadın kimliklerindendir. Avrupa’nın çeşitli yerlerinde resim eğitimi alan sanatçı, porte çalışmaları ile ön plana çıkmaktadır. Genellikle kendisi gibi batılı tarzı benimsemiş kadınları model olarak seçen Müşfik, bu çalışmalarında pastel ya da yağlı boya tekniğini kullanmıştır. Siyah elbiseli ve siyah eşarplı bir kadını ele aldığı bu portresinde ifadesi ve kıyafeti ile kentli bir kadını betimlediği anlaşılmaktadır.

İzzet Ziya (1883-1936) Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki eğitiminin ardından resim eğitimini devam ettirmek üzere Paris’e gider. Ülkeye döndükten sonra Fausto Zonaro’nun İstanbul’dan ayrılması ile boşalan saray ressamlığı görevine getirilir. Akademik anlayışta oluşturduğu figürlü kompozisyonları ile bilinen sanatçı “Deniz Kıyısında Kız” isimli resminde Osmanlı’nın son dönemlerinin modasına uygun giysiler içerisindeki bir Osmanlı kadınını, yaslandığı kayalar üzerinden denizi izlerken ve düşüncelere dalmış olarak resimlemiştir.

Sanayi-i Nefise’deki eğitimlerinin ardından resim eğitimi almak üzere bir bölümü devlet tarafından diğerleri ise özel olanaklar ile Paris’e resim eğitimi yapmak üzere giden bir grup genç 1914’de 1. Dünya Savaşı’nın başlaması üzerine devlet tarafından ülkeye geri çağırılmışlardır. Bu ressamlar Paris’te aldıkları Akademik, özellikle figür çizimine dayalı, eğitim ile orada görüp beğendikleri Fransız “İzlenimci” ressamlarının resimlerinden etkilenerek yurda döndüklerinde temelde akademik çizim geleneğine bağlı, ancak “İzlenimcilik”le bağlantılı olarak renkçiliği de ön plana çıkaran resimler üretmeye başlamışlardır. Bu grup, Türk Resim Sanatı içerisinde “1914 Kuşağı”, “Türk İzlenimcileri” ve grup üyelerinden en popüler kişilik olarak ön plana çıkan İbrahim Çallı’dan dolayı da “Çallı Kuşağı” olarak adlandırılmaktadır. Cumhuriyet’e doğru adım adım ilerleyen Osmanlı’da resim sanatı alanında bir geçiş kuşağı görevi üstlenen “1914 Kuşağı” sanatçıları portre, figürlü kompozisyon ve görünü(manzara) türünde çokça yapıt üretmişlerdir.

Popüler kişiliği ile içinde bulunduğu sanat kuşağına ismini veren İbrahim Çallı (1882-1960) kadın konusuna birçok resminde yer vermiştir. Çamlıkta gezinen kadınları ele aldığı bu resminde dönemin modasına uygun giysileri ile bir yaz gününde adalardaki çamlıkta gezintiye çıkan kadınları betimlemiştir. Dönemin kentli kadınının dış mekân gezilerini yansıtması bakımından belgesel niteliği olan bu resim Çallı’nın sabırsız ve serbest fırça vuruşlarını ve biçemsel özelliklerini ustaca sergileyen bir resimdir.

“1914/Çallı Kuşağı” ressamlarından olan Nazmi Ziya Güran (1881-1937) ise resimlerinde izlenimci ve renkçi bir anlayışı benimsemiştir. Daha çok manzara resimleri ile ön plana çıkan sanatçı, doğa ve kadın temasını birleştirdiği resimlerinde, manzara içerisinde kadın görünümlerine yer vermiştir. Güran “Şezlongda Pembeli Kadın” isimli resminde bir ilkbahar gününde, yeşillikler ve çiçeklerle çevrelenmiş büyük bir ağacın gölgesine yerleştirdiği şezlonguna uzanmış, güneşlenen bir kadını konu olarak ele almıştır. Dönemin diğer ressamlarının kadın konulu resimlerinde görüldüğü gibi bu resimde de kadının üzerindeki giysiler, bizde onun son Osmanlı döneminde yaşayan bir kadın olduğu izlenimini bırakmaktadır.

Namık İsmail (1890-1935), “1914/Çallı Kuşağı” ressamları içerisinde özellikle kadın figürüne ağırlık verdiği resimleri ile ön plana çıkar. Bu resimlerinde Osmanlı’nın Batılılaşma döneminden başlayarak, Cumhuriyet’in ilk yıllarına kadar ki zaman diliminde kadınların bu tarihsel süreçteki değişimlerini yansıtır. Namık İsmail’in, Halil Paşa’nın “Uzanan Kadın” resminden yola çıkarak kurguladığı anlaşılan “Sedirde Uzanan Kadın” isimli resmi ile Osmanlı’nın son dönemi ve Cumhuriyet’e geçiş aşaması sürecindeki yaşayan bir kadını, ev içi sahnesinde ele almıştır. Dönemin modasına uygun kesilmiş saçları, saçlarının bir kısmını dışarda bırakarak bağladığı başörtüsü ve omuzlarını açıkta bırakan elbisesi ile sedire uzanmış olan kadının düşünceli bir ruh hali içerisinde olduğu görülmektedir. Mekânda yer alan kitaplık, bu kitaplıktaki ciltli kitaplar ve duvarda asılı olan hat levhası onun kitap okuyan, kent modasına uygun giyinen, hat sanatını seven toplumun seçkin tabakasına mensup entelektüel bir kadın olduğu izlenimini bırakmaktadır.

“1914/Çallı Kuşağı” içerisinde yer alan bir diğer ressam olan H. Avni Lifij (1886-1927)’in resimlerindeki romantik tavrı ve sembolizme dayalı öğeleri ile Çallı Kuşağı’nın diğer üyelerinden farklı bir biçemsel anlayışta olduğu görülmektedir. Poşadlar, figür etüt ve eskizleri, sembolik anlamlarla yüklü büyük boyutlu figürlü kompozisyonları, portre, otoportre türünde oluşturduğu yapıtlar ile Türk Resim Sanatı’nda erken kaybedilmiş bir değerdir. Resimlerinde güzelliğin doğallıktan gelmesi gerektiği görüşünü savunan Lifij, bu görüşünü şu sözleri ile açıklamıştır:

“Avni Lifij’e göre de “güzellik her şeyin görünüşündeki doğallığa dayanmaktadır. Her ne kadar bu  ölçüden uzaklaşır gayri bedii bir görünüşe bürünür.”[7] Eşi Harika (Sirel) Lifij’i model olarak seçtiği bu portre çalışmasında sevdiği kadın olan Harika hanımın karakteristik özelliklerini ustaca aktarmasının yanı sıra; fırça vuruşlarından oluşan sade bir arka plan ve fazla ayrıntıya girmeden çalıştığı giysinin aksine vurgulu bir şekilde ele aldığı gözler ve dudaklardaki belli belirsiz gülümseme ile kadının sevgi dolu bakışlarındaki psikolojik etkiyi görselleştirmiştir.

Sonuç olarak, 19. yüzyılın sonu ile 20’yüzyılın başlarındaki kısa bir dönemde hızlı bir değişim sergileyen Osmanlı yaşam tarzının, buna bağlı olarak kadının, kadın yaşamı ve kadının toplum içerisindeki etkinliğinin bu dönem resimlerine belgesel nitelikte yansıdığı görülmektedir. Tanzimat ile başlayan batılılaşma dönemi içerisindeki kadınların evde ya da sokaktaki giyim tarzı, yaşama bakış açılarına bağlı olarak şekil alan duruş ve ifade biçimleri ile Osmanlı’nın son dönemi ve Cumhuriyet’e geçiş sürecindeki değişim çok açıktır. Kadının eğitim hayatı içerisinde yer alması, okuması, müzik dinlemesi ve bir birey olarak etkin bir şekilde toplum yaşamına katılması geçiş döneminin önemli özellikleri olarak belirirken, bu dönem resim örneklerinde de ressamların dünyaya bakış ve biçemsel özelliklerinin de değişim geçirdiği görülür.

 

KAYNAKÇA

Aydın Ayan, “MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Kolleksiyonu’ndan BİR SEÇKİ İKİ SERGİ: 70+70”, Müka Matbaası, İstanbul, 2008

Günsel Renda-Turan Erol, “Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi Cilt I”, Tiglat Yayınları,  İstanbul

Meryem Uzunoğlu, “Cumhuriyetten Günümüze Toplumsal Değişimin Türk Resim Sanatında Kadın İmgesine Yansıması”, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Danışman: Prof. Aydın Ayan,  İstanbul, 2003.

Nilüfer Öndin, “Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat”, İnsancıl Yayınları:75, İstanbul, 2003

Sezer Tansuğ, “Çağdaş Türk Sanatı”, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2005

Sezer Tansuğ, “Halil Paşa”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1993


[1] Nilüfer Öndin, “Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950”, İnsancıl Yayınları, İstanbul 2003, s. 17.

[2] Meryem Uzunoğlu, “Cumhuriyetten Günümüze Toplumsal Değişimin Türk Resim Sanatında Kadın İmgesine Yansıması”, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Eser Metni,  İstanbul-2008, s. 27-28.

[3] Ö. Ozankaya, “Laiklik Öncesi Dönemde Şemseddin Sami ve Aile Düzenine İlişkin Görüşleri”,

Türkiye’de Ailenin Değişimi, Türk Sosyal Bilimleri Derneği, 1984,s.122-3

[4] Nilüfer Göle, “Modern Mahrem”, Metis Yayınları, 2004

[5] Meryem Uzunoğlu, “Cumhuriyetten Günümüze Toplumsal Değişimin Türk Resim Sanatında Kadın İmgesine Yansıması”, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, Danışman: Prof. Aydın Ayan, İstanbul, 2008, s.49.

[6] A.g.e. s.38

[7] Nilüfer Öndin, “Cumhuriyet’in Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950” İnsancıl Yayınları, sayfa:50, İstanbul 2003’dan naklen Kaya Özsezgin, “Çağdaş Resmimizde Benzersiz Bir Kişiliğin Temsilcisi: Avni Lifij” sayfa:20